LA LA LAND

LA LA LAND
de Damien Chazelle

LA LA LAND está longe de ser um besteirol inconsequente. Muitas vezes tendemos a achar que os musicais são um estilo colorido-alienado, especialmente no quente clima político do nosso país de hoje. Mas não creio que seja esse o caso. LA LA LAND toca em um tema atual e extremamente relevante: os desafios do jovem artista em início de carreira e suas opções morais em relação a se inserir ou não no "sistema".

No filme, dois jovens artistas tentam o seu lugar ao sol: um músico que gosta de jazz (Ryan Gosling) e uma atriz que é recusada em todas as "audições" (Emma Stone). Ela trabalha como garçonete; ele toca em festas e restaurantes. Ele sonha em montar um clube de jazz à moda antiga; ela sonha encenar um monólogo no teatro. Mas sofrem a pressão do sistema: querem se integrar ao "grande sistema", pois suas expressões artísticas individuais não coincidem com o que o público necessariamente quer. O que eles devem fazer então? Ceder para entrar no "sistema", ou perseverar nos seus sonhos? Duas cenas (entre muitas são emblemáticas). Na primeira, Ryan Gosling resolve tocar uma música mais "experimental" no piano de um restaurante e acaba demitido. Na segunda, Emma Stone interpreta o seu monólogo e há o corte para o contracampo da plateia, onde vemos meia dúzia de gatos pingados com aplausos não muito estimulantes. O que fazer diante disso?

Pensando dessa forma, os desafios de LA LA LAND não são muito diferentes de alguns filmes brasileiros contemporâneos "de garagem", como OS MONSTROS e RISCADO. Em OS MONSTROS é célebre a cena em que Luiz Pretti toca sax no Alpendre e toda a plateia sai antes do fim da exibição (eu inclusive, pois fui um dos figurantes dessa cena rs). Em RISCADO, Karine Teles tenta fazer de tudo para se tornar uma atriz reconhecida pelo sistema, e enfrenta todos os tipos de dificuldades enquanto espera por uma oportunidade.

A diferença entre LA LA LAND e os dois filmes brasileiros citados é principalmente no seu modo de produção. Enquanto os filmes brasileiros falam da dificuldade de inserção do artista independente por meio de um modo de produção independente, sem grandes orçamentos (opção radicalmente coerente no caso de OS MONSTROS), LA LA LAND é indicado ao Oscar e produzido pela mesma Summit Entertainment de JOGOS VORAZES e CREPÚSCULO. LA LA LAND é curiosamente calcado nessa (aparente) contradição: um filme produzido pelo grande sistema para falar sobre as barreiras do sistema para a entrada dos artistas independentes.

Curiosamente os três filmes partilham de um mesmo princípio: a liberdade não pode ser obtida no sistema. A entrada no sistema representa a derrocada de um projeto de liberdade individual. Ou ainda, são quase opostos os caminhos entre "agradar ao público" e "satisfazer o desejo do artista". Ecos do romantismo, que promoveu na história da literatura (e das artes) o rompimento entre a visão do artista e do público, manifestando que o artista é aquele que vê de outro modo, o solitário que sofre longe das massas.

Os vinte minutos iniciais de LA LA LAND podem suscitar a ideia de um musical escapista: números musicais com mirabolantes e publicitários planos-sequência cheios de cor, entremeados com festas, vestidos e uma típica frivolidade. Mas a partir da sequência em que Ryan Gosling resolve tocar aquilo que quer no restaurante e é demitido por isso, o filme tem uma virada, num momento estranho em que o restaurante escuro é tomado por um feixe de luz. Entendemos, então, a opção pelo musical. LA LA LAND é uma fantasia: o filme não possui o interesse de falar dessas questões sob o ponto de vista do realismo. Os personagens vivem entre a criação e o mundo real, entre a esperança e a impossibilidade, entre o sonho e a realidade.

Nesse sentido, há um aspecto curioso no filme. Ryan Gosling quer montar um grupo de jazz, num estilo bem próximo dos clubes dos anos quarenta, ou seja, do "jazz clássico". Um amigo "que se deu bem na vida" alerta a ele que "os tempos mudaram", é preciso atualizar o jazz tocando-o de outra forma. Mas nesse caso a outra forma é plasmar a essência do gênero com um padrão de gosto estético duvidoso, imposto pelo mercado. Em outro momento, Ryan vai para uma sessão de fotos e é obrigado pelo fotógrafo a encenar uma pose para sua câmera fotográfica de um personagem que parece quase uma caricatura de um rapper, algo muito diferente do estilo pessoal do intérprete.

Assim como no anterior Whiplash, Damien Chazelle aborda o tema da música e mescla com alguns pontos autobiográficos. No entanto, a opção de Chazelle parece clara: falar desses assuntos dentro do padrão de cinema de estúdio. Chazelle se consagrou em Sundance com Whiplash, mas seu estilo está bem longe do cinema independente. Chazelle quer resgatar o cinema clássico mas está preocupado em mesclar o espetáculo sensorial com personagens que tem questões existenciais. O personagem de Gosling quer montar um clube de jazz como se fosse nos anos quarenta; o filme de Chazelle possui diversas citações a musicais americanos dos anos trinta, além de cartazes de filmes dos anos trinta/quarenta espalhados pelas paredes dos quartos.

Mas ao fim, como Chazelle conclui esse dilema? No caso de OS MONSTROS, o "final feliz" era dos músicos independentes tocando juntos, sozinhos, dando totalmente as costas ao público. Em RISCADO, Karine Teles (que depois de ganhar o prêmio de melhor atriz em Gramado, foi fazer uma novela da Globo) é enganada pelo sistema, sendo apenas uma figurante no filme em que ela seria a protagonista. LA LA LAND possui um final mais ambíguo. Os personagens trocam de posição. No terço final do filme, pensamos que Gosling irá tocar no grupo de "jazz-contemporâneo-de-mercado" e que Stone irá fracassar na sua aposta como atriz independente. Mas o filme possui uma virada. Ao fim, por meio de um epílogo marcado por uma elipse de cartela de "cinco anos depois", percebemos que Stone é a atriz bem sucedida nos estúdios, rica, famosa e bem casada, e que Gosling montou o seu clube de jazz, menos conhecido mas também bem-sucedido. Ele lutou pelo seu sonho e ela se integrou ao sistema. Os dois estão felizes? Quem está melhor? Ele?

Ela sai do clube. Na porta de saída, para por um instante, vira o rosto e seus olhares se encontram. Proximidade e distância. Um jogo de olhares. Luz fria e quente. Campo-contracampo: esse doce elemento tão criticado pelo cinema moderno, a base da gramática do cinema clássico. Campo-contracampo. Lembramos do plot: ela foi em busca do seu sonho, e ele a deixou ir. Não a repreendeu, como ela o fez anteriormente. Ela não deveria ter ido? Ele não deveria tê-la deixado ir? Os olhares se (re)encontram. Provavelmente pela última vez. Ele então reage delicadamente: sorri de canto de boca. Esse sorriso diz que ele entende a opção dela, e que "está tudo bem". Será?

O final não é o típico final feliz, pois coroa a afirmação de Chazelle que o casal não pode ficar junto, de que não é possível aliar o sonho à realidade. Mas há esse meio sorriso de canto de boca, que não está muito longe do "a vida é mesmo uma decepção, não" de Setsuko Hara em Tokyo monogatari de Ozu (ver sobre isso aqui http://cinecasulofilia.blogspot.com.br/2007/10/um-plano-de-ozu.html). Esse meio sorriso, ainda a ser melhor assimilado, me parece ser a declaração de princípios do cinema de Chazelle: essa possibilidade improvável de entendermos que, dentro do sistema, ou fora dele, o importante é nosso gesto moral diante das coisas.